Слово редактора

За несколько часов до торжественного открытия в Новом музее выставки современного швейцарского плаката SWISS MADE, в редакцию из типографии приехал свежий номер журнала — все успели вовремя, но в последний момент! В этот раз я не буду публиковать в анонсе текст своей редакторской колонки, а с удовольствием и благодарностью предоставлю слово приглашенному редактору — моему коллеге Фёдору Гейко. Именно ему принадлежит в этот раз добрая половина текстов журнала. Фактически, все публикации по истории швейцарского дизайна — это его рук дело. Без Фёдора этот номер не состоялся бы! Я только хочу сказать про обложку, которая в этот раз получилась своего рода визуальным кодом «свой-чужой». Те, кто в профессии, с полувзгляда узнают в этой обложке оммаж одной из наиболее значимых книг по типографике и графическому дизайну, изданной в ХХ веке, — «Типографике» Эмиля Рудера. На протяжении десятилетий она служит учебником многим поколениям дизайнеров. И об Эмиле Рудере, и о самой книге в этом номере есть публикации.

Слово Фёдора Гейко — приглашенного редактора этого номера:
Случайные обстоятельства свели меня с журналом «Проектор» и от заманчивого предложения Мити Харшака совместно поработать над номером о швейцарском дизайне не оставили мне выбора — я просто не мог себе в этом отказать. Не имея опыта публикаций в России, с удовольствием соглашаюсь на эту авантюру — лиха беда начало! Тема швейцарского дизайна преследует меня со студенческой скамьи в Дюссельдорфе. Начиналось все с проекта о Хельмуте Шмиде, впоследствии переросшего в книгу, выставку о нем и в крепкую дружбу. Само собой, занимаясь творчеством Шмида, невозможно обойти стороной глыбу швейцарской типографики, и не против своей воли пришлось стать специалистом в этой области. Происходит личное и, к сожалению, часто уже заочное, знакомство с его соратниками, их творчеством и наследием. Глубина этого явления затянула с головой — чему я лично только рад, и надеюсь, что этот номер «Проектора» найдет неравнодушный отклик у российского читателя. Швейцарский дизайн или интернациональный типографический стиль представляют собой огромный пласт визуальной культуры XX века, сформировавший не одно поколение дизайнеров во всем мире. Интерес к феномену швейцарской типографики не утихает десятилетия спустя, и в последнее время наблюдается даже определенный подъем в этой области: выпускаются книги, освещающие явления швейцарского дизайна, проводятся выставки, ведутся дискуссии, пишутся диссертации, в Интернете создаются сообщества по интересам.

Творческое наследие Рудера, Мюллера-Брокманна, Фрутигера, Герстнера, Хофманна, Вайнгарта и многих других не менее важных мастеров швейцарской типографики бередит умы, вдохновляет, заставляет взглянуть по-новому на, казалось бы, ушедшую эпоху, которая растворилась в окружающем нас мире и «весомо, грубо, зримо» находится вокруг каждого из нас. И, как для каждого увлеченного коллекционера, такая публикация для меня это прежде всего возможность высказаться и поделиться некоторыми раритетами из коллекции. Внимательного просмотра и приятного прочтения!

    Проектор № 1(30) 2016

    Специальный выпуск. Швейцарский дизайн.
    При поддержке Швейцарского совета по культуре «Про Гельвеция»
    в рамках программы «Swiss Made в России».

    Открывает номер обзорная статья Фёдора «Краткий курс интернационального типографического стиля», в которой рассматривается развитие швейцарской школы во второй половине ХХ века.

    projector_N30_01

    Единственная публикация, которую в историческом разделе написал я — это текст о великом Максе Билле — дизайнере, начинавшем свой путь с учебы в Баухаусе. Совершенно невероятная работоспособность и живой интерес ко всем возможным сторонам дизайн-творчества делает Макса Билла уникальным примером в истории дизайна ХХ века — человеком, который без устали двигал вперед профессию на протяжении семидесяти с лишним лет! И при этом его проекты не оставались «бумажной архитектурой». В массовое производство шли его мебель, часы, светильники, посуда. По его проектам строились дома и выставочные павильоны, начинали жить своей жизнью фирменные стили его разработки, каталоги, газеты и журналы с его версткой.

    projector_N30_02

    Армин Хофманн. В период с 1950-х до 1980-х годов Хофманн активно сотрудничает с Городским театром Базеля и музеями города, для которых он создает бесчисленное количество логотипов, плакатов, обложек книг и каталогов. Плакаты, созданные для базельских учреждений, признаны классикой мирового графического дизайна. Хофманн использует огромное количество приемов для того, чтобы плакат врезался в окружающее пространство и не оставался незамеченным. При этом плакаты Хофманна не крикливы, а заставляют зрителя задуматься, и каждая его работа — это интеллектуальный акт, как для самого художника, так и для зрителя. Многие его работы требуют внимательного анализа содержания и формы, так как они сначала сбивают зрителя с толку, и только со второго взгляда становится ясным, что хотел сказать и показать мастер. В своих работах Хофманн виртуозно смешивает типографику и фотографию, рисунок и технику печати, деформирует знаки и создает, таким образом, отсылки к определенным темам и эпохам.

    projector_N30_03

    Йозеф Мюллер-Брокманн. Мюллер-Брокманн — ярчайший представитель цюрихской дизайнерской сцены, именуемой не иначе как «цюрихская мафия», в которую помимо него входили такие общепризнанные авторитеты, как Ханс Нойбург, Карло Виварелли, Зигфрид Одерматт, Рихард Пауль Лозе и многие другие. В отличие от представителей Базеля, дизайнеры Цюриха придерживаются строгих дизайнерских догматов и полагают, что творческая свобода — это пережиток прошлого и у современного дизайнера все должно быть подчинено исключительно параметрам интернационального типографического стиля.

    projector_N30_04

    Карл Герстнер. Герстнер как первооткрыватель каждый раз по-новому смотрит на книгу или журнал, и заметно, как ему тесно оставаться в привычных рамках формата. Он всегда подходит со свежим взглядом к, казалось бы, простому предмету, изобретает заново книгу и формат так, как будто он до этого не держал их никогда в руках — книга для него своего рода скульптура с информацией.

    projector_N30_05

    Вольфганг Вайнгарт. В 1963 году Вайнгарт собирает свои пробные работы и отправляется с ними в Базель, с тем чтобы показать их преподавателям и начать обучение в Школе прикладных искусств под руководством Эмиля Рудера и Армина Хофманна, которые к этому времени уже становятся очень известными мастерами типографики даже за пределами Швейцарии. Вместо обучения Армин Хофманн, удивленный работами молодого дизайнера, предлагает двадцатидвухлетнему Вайнгарту должность преподователя типографики и полную свободу для творческого и педагогического эксперимента.

    projector_N30_06

    Хельмут Шмид. С начала 1980-х годов авторитет Хельмута Шмида в области современной типографики становится непререкаемым, он начинает преподавательскую деятельность не только в Японии, но также в Южной Корее, Индии и Китае. Среди его учеников и последователей есть видные дизайнеры в Юго-Восточной Азии. Шмид выступает по всему миру с докладами, в которых рассказывает о своем видении дизайна и о принципах композиции в типографике. Хельмута Шмида можно по праву считать ювелиром современной типографики, в которой любая, даже самая мелкая деталь обоснованна.

    projector_N30_07

    Адриан Фрутигер. Проект «Буквы» открывается публикаций об одной из величайших фигур шрифтового дизайна ХХ века — Адриане Фрутигере. Мастера не стало совсем недавно — в 2015 году. Его имя навсегда вписано в историю мирового дизайна, и сегодняшний шрифтовой дизайн практически немыслим без его метода системного подхода при конструировании шрифтов и целых гарнитур. Он оказывает огромное влияние как на разработчиков и художников шрифта, так и на целые поколения дизайнеров, работающих с типографикой и шрифтами.

    projector_N30_08

    И, конечно, проект «Буквы» швейцарского номера невозможно представить себе без публикации о Гельветике — главном модернистском шрифте ХХ века. Мы выбрали самые интересные высказывания о Гельветике из одноименного фильма Гари Хаствита.

    Массимо Виньелли: «В 1970-х молодое поколение было за психоделику и весь этот джанк. И в 1980-х их умы были совершенно сбиты с толку этой болезнью под названием “постмодернизм”. Люди просто кидались туда-сюда, как куры без голов, в поисках любых шрифтов, которые можно было бы назвать немодернистскими. Они не знали, за что, они только знали, против чего они были. И тем, против чего они выступали, была Гельветика».

    Мэтью Картер: «Мне сложно посмотреть на эти буквы и сказать, как бы я их улучшил. Они кажутся абсолютно правильными. Я рад, что никто не просил меня критиковать Гельветику, потому что я не знал бы, что мне делать».

    Эрик Шпикерман: «Почему она так популярна? Не знаю, почему плохой вкус так вездесущ».

    Невилл Броуди: «В каком-то смысле Гельветика — это клуб, это символ членства, это бедж, на котором написано: “Вы – член современного общества”, мы разделяем те же идеалы. Гельветика очень гармонична. Она не навредит, не будет опасной».

    Пола Шер: «Я была морально против Гельветики потому, что я видела, что большие корпорации, с которых буквально капала Гельветика, были спонсорами вьетнамской войны. Следовательно, если вы используете Гельветику, это значит, вы одобряете войну во Вьетнаме.

    Стефан Загмайстер: «Если я сейчас вижу брошюру с избытком пустого белого пространства, в которой шесть строк на Гельветике сверху и маленький непонятный логотип снизу и картинка идущего куда-то бизнесмена, то все сообщение в целом мне говорит: “Не читай меня, потому что я скучный до усрачки не только внешне, но и по содержанию”. Потому что содержание мне скажет то же самое, что и внешняя сторона».

    Дэвид Карсон: «Я никогда не учился всем тем вещам, которые должен был делать. Я просто экспериментировал. Так что когда люди начали почему-то расстраиваться, я не мог понять почему. И только много лет спустя кто-то объяснил мне, что на самом деле была группа людей, которая много времени потратила на то, чтобы все организовать, привести в систему, а потом пришли мы и вышвырнули это все в окно. Но я не специально. Я ничего такого не планировал. Лишь гораздо позднее я узнал термин “модернизм”» И это только небольшие выдержки из статьи!

    projector_N30_09

    Ни один из номеров Проектора не обходится без статьи коллекционера и историка предметного дизайна ХХ века Павла Ульянова. В этот раз в проекте «Предмет» его рассказ о стуле Армина Вирфа Aluflex: «Стул весил всего три килограмма, а горизонтальная стопка из сотни стульев имела длину четыре с половиной метра. Прекрасная форма, высокая функциональность, надежность, технологичность производства и, как следствие, низкая стоимость были по достоинству оценены в 1953 году, когда Aluflex удостоился награды Good Form. Вручая награду Армину Вирфу, Макс Билл сказал, что этот стул удовлетворяет всем критериям, чтобы по праву считаться шедевром дизайна».

    projector_N30_10

    Далее «Проектор» обращается к творчеству швейцарского волшебника Курта Нэфа — автора самых дизайнерских и самых удивительных игрушек! «Игрушки Нэфа имеют множество полезных свойств: они моментально влюбляют в себя детей, понятны им с первого взгляда, развивают пространственное мышление и стимулируют творчество! Даже неосознанно манипулируя этими предметами, ребенок придумывает массу оригинальных игровых решений. Нельзя не заметить, что взрослые влюбляются в игрушки Нэфа едва ли не больше, чем дети».

    projector_N30_11

    Публикация о творчестве Эмиля Рудера из исторической части перенесена в проект «Книга» по одной лишь причине — рассказ о работах самого Рудера предваряет интервью, которое в отдаленном уже 2008 году дал мне автор русского издания книги «Типографика» Максим Георгиевич Жуков. Для многих Рудер ставится на одну ступень с такими представителями интернационального типографического стиля, как Йозеф Мюллер-Брокманн, Карл Герстнер, Рихард Пауль Лозе, Карло Виварели и Макс Билл. При этом сам Эмиль Рудер был противником следования каким-либо течениям и стилям и считал, что дизайн не должен быть скованным догматами. Он считал и открыто объяснял, что таким образом дизайнер лишь ограничивает себя в средствах выражения и сужает собственный горизонт. В этом кроется одно из основных отличий во взглядах на современную типографику школ в Базеле и Цюрихе, которое предопределило творческий конфликт этих двух систем преподавания.

    projector_N30_12

    И, конечно же, «Типографика»! Именно ей посвящена обложка этого номера. Максим Георгиевич Жуков сказал о ней в интервью: «Ведь книга Рудера — не «про способы», это книга о любви. Она — Песнь Песней. И поныне в этой своей — главной — части «Типографика» нисколько не устарела. Потому что сегодня — как и вчера, как и позавчера — «All you need is love».

    projector_N30_13

    А вторая половина журнала — это подробный каталог работ участников выставки «Swiss made», которую мы открыли в Новом музее в Санкт-Петербурге в день, когда приехал из типографии этот номер журнала. С кем-то из участников мне удалось сделать интервью. Кто-то не успел ответить на мои вопросы, но визуально эта часть — чудо из чудес! В ней работы главных фигур современного швейцарского дизайна: Ральф Шрайфогель.

    projector_N30_14

    Мартин Вудтли в статье Сергея Серова.

    projector_N30_15

    Интервью с Иваном Вайсом и Михаэлем Крейнбюлем

    projector_N30_16

    Людовик Баланд

    projector_N30_17

    Интервью с Алексом В. Дюже

    projector_N30_18

    Эрих Брехбюль

    projector_N30_19

    Клаус Фромхерц и Мартин Геель

    Моника Гольд, Розарио Флорио и Ларисса Каспер

    projector_N30_21

    и Мари Луса

    projector_N30_22

    Традиционно желаю всем приятного прочтения и разглядывания журнала! Номер в свободном доступе на Issue.com обязательно появится, но уже после того, как разойдется по читателям печатная версия.

    С приветом,
    ваш Митя Харшак